— Paul Otchakovsky-Laurens

Le cinéma que je fais

Écrits et entretiens
Édition établie par François Bovier et Serge Margel

Marguerite Duras

Marguerite Duras ne fut pas uniquement l’écrivain que l’on sait mais aussi une cinéaste audacieuse dont les films appartiennent au corps tout entier de son œuvre. Cet ouvrage rassemble pour la première fois les écrits de Marguerite Duras concernant ses propres films (dix-neuf, réalisés de 1966 à 1985), son activité de cinéaste, ainsi que les entretiens les plus significatifs qu’elle a pu donner à ce propos. Depuis La Musica (1966) jusqu’aux Enfants (1985), en passant par Détruire dit-elle, Le Camion, Le Navire Night, le livre est organisé par films dont Duras signe la réalisation (excluant les adaptations de ses livres et les films...

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Traductions

Agrentine : El Cuenco de Plata | Espagne : Shangrila

La presse

Duras, « tueuse de cinéma »


Avec Le cinéma que je fais, l’écrivaine offre au lecteur une visite guidée de sa production cinématographique. Loin des canons de l’époque.


Après la réédition, l’été dernier, des entretiens croisés avec Jean-Luc Godard (Dialogues, chez Post-éditions), voici donc un volume posthume consacré aux 19 films que Marguerite Duras (1914-1996) a réalisés, de La Musica (1966) aux Enfants (1985), en passant bien sûr par les deux chefs-d’oeuvre que sont India Song et Le Camion. Se trouvent donc exclues du présent florilège les adaptations de ses livres, au premier rang desquelles figurent Hiroshima mon amour d’Alain Resnais et L’Amant de Jean-Jacques Annaud (une adaptation qui ne lui plaisait vraiment pas mais qu’elle disait avoir acceptée « pour le fric » : « II faut que je laisse de l’argent à mes enfants »).

Pour chacun de ses films, classés de manière chronologique, le lecteur découvre ici un dossier, composé le plus souvent d’écrits (dont plusieurs inédits ou simplement difficiles d’accès) et d’entretiens, dossier plus ou moins consistant selon le film (13 textes pour India Song par exemple, mais un seul pour Agatha et les lectures illimitées, ou encore un entretien d’une cinquantaine de pages pour Détruire, dit-elle). Cette progression chronologique met en évidence l’ambition de Duras (laquelle s’affirme film après film), d’ailleurs clairement affichée, et même revendiquée, de « détruire le cinéma ». Tous ses films sont autant d’actes « de destruction radicale » du septième art. Cette volonté de mise à mort, elle la répète à plusieurs reprises dans ce qui peut être tenu pour une profession de foi : « Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. »

II s’agit donc d’un cinéma qui s’interroge sur ce qu’il est, sur ce qu’il n’est pas, et peut-être plus encore sur ce qu’il se doit d’être. En l’occurrence un « cinéma parlé », avec des films « qui ne sont pas tout à fait du cinéma mais des textes ». Pour Duras, il doit surtout se tenir aux antipodes de ce qu’elle appelle « le cinéma de grande surface », autrement dit « celui de la peur, celui qui a une mauvaise odeur ». En gros, ce qu’elle propose est un cinéma pour happy few, ce qu’elle reconnaît d’ailleurs volontiers : « le cinéma que je fais, ce n’est pas public » (elle va jusqu’à encourager ceux qui ne sont pas faits pour ce genre de production, journalistes compris, à ne pas aller voir ses films).

Quand on lui demande ce qu’est le cinéma, elle répond que « c’est être enfermé dans le noir avec une image. Rien d’autre. Quelle que soit l’image ». Et quand on l’interroge sur ce qui la pousse à réaliser des films, alors qu’elle pourrait très bien poursuivre son oeuvre littéraire, elle dit faire du cinéma parce qu’elle ne sait pas ne rien faire et parce que « c’est une occupation merveilleuse ».

Entre deux réponses consacrées à son propre travail, ou entre deux considérations sur le travail de l’écriture (« Je ne sais pas ce que c’est qu’écrire. ») ou entre deux digressions politiques (qui peuvent aussi bien toucher Mitterrand, Le Pen que le PC), on découvre ses goûts personnels et ses préférences, qui vont à Renoir, Ozu, Satyajit Ray, Fritz Lang, John Ford, Chaplin, Huston, Tati, Rohmer, Resnais et Bresson (« Bresson, c’est gigantesque »). Et dès qu’elle le peut, elle ne manque pas de rendre hommage aux acteurs avec qui elle a travaillé : « Delphine Seyrig et Robert Hossein, c’est la magie ».

On a beaucoup écrit sur et autour du cinéma de Duras, mais en dehors de ce que le lecteur pouvait lire dans Les Yeux verts (Les Cahiers du cinéma, 1980), les textes de la réalisatrice étaient peu nombreux. II n’est donc que justice de rendre la parole à Duras et d’offrir à son oeuvre cinématographique la rétrospective que le cinéma lui devait.


Didier Garcia, La Matricule des Anges, novembre-décembre 2021.



Plus la peine, le cinéma


Le Cinéma que je fais. Écrits et entretiens de Marguerite Duras


Dans Le Cinéma que je fais, épais recueil d’écrits et d’entretiens de Marguerite Duras, on retient moins la dynamique d’ensemble qu’une drôle de sensation générale : la plongée dans un grand paysage imaginaire où les films de Duras sont moins évoqués ou analysés par l’intéressée que dépassés, déplacés, délirés, étendus par l’écriture. On ne chemine pas de film en film comme le veut la composition de l’ouvrage, on les découvre chaque fois diffractés par une exégèse en forme de galerie des glaces. Duras fait visiter, sourde aux tropismes de l’époque, superbement ignorante des discours habituels sur le cinéma ou la politique, usant de son style progressivement prophétique, d’une redoutable simplicité, qui puise dans la syntaxe définitive de l‘Ecclésiaste.

On aurait envie d’appeler le recueil « Le cinéma que je me fais ». À travers des déclarations dans de grands quotidiens ou de petites revues féministes, des dactylogrammes d’entretiens dont les interlocuteurs ne sont que supposés, des écrits inédits à destination des acteurs ou des notes postérieures au tournage, des textes de dossiers de presse, des réflexions générales sur le cinéma ou de vieux souvenirs intimes (dont une bonne partie provient d’un livre épuisé aux éditions Albatros et du numéro spécial des Cahiers de 1980 : Les Yeux verts, réédité et disponible en volume), l’écriture durassienne projette ses films comme autant de virtualités fantasmatiques. Sourdent des répétitions comme des fantômes : une litanie de « plus la peine » dans le dossier de presse des Enfants (1985), que l’on retrouve dans le film, était déjà dans le dossier de presse du Camion (1977) ; une phrase dans un document de travail se retrouve dans un entretien... Chacun des petits écrits, des livres, des films semble vampiriser tous les autres. Assurément mégalomane, Duras ne se met pourtant pas au centre, ne fait pas tout dépendre de sa personne, elle tente plutôt de créer un grand territoire d’exception.

De ses films, Duras crâne qu’ils n’ont rien à voir avec le cinéma traditionnel. « Quand je vais voir Son nom de Venise dans Calcutta désert, je n’ai jamais été au cinéma avant. Jamais.» C’est qu’elle considère, dès le début, son cinéma comme une force négative, un trou noir, un défaire plutôt qu’un faire. Bloquée dans l’écriture et « incapable de ne rien faire », Duras s’investit dans le cinéma pour défaire l’écriture par les films et puis, très vite, pour défaire le cinéma par son cinéma. « Avec la plupart des films, l’écran est comme un papier collé, il est très rare de sentir quelque chose bouger derrière » : ses films iront de plus en plus loin dans leur manière de dépouiller le cinéma, d’en faire une instance de «décréation », comme disait Agamben du Bartleby de Melville, ce petit cousin de l’enfant Ernesto des Enfants et de La Pluie d’été. Comme eux, les fous semi-mutiques de Détruire dit-elle (1969) ou les deux femmes puissantes de Nathalie Granger (1972) se tiennent dans le refus et l’accusation silencieuse. Fascinée par les hippies et leur déliaison de la société, Duras en fait dans Jaune le soleil (1971) des Juifs errants qu’elle décrit comme « des destructeurs très doux, de toute doctrine, de toute idéologie. » Charge ensuite aux films eux-mêmes de peler le cinéma jusqu’à l’os de la parole et de l’imaginaire. Lors du tournage d’lndia Song (1974), qui lance la prise de vue avec en fond sonore les voix et musiques déjà enregistrées, « Delphine Seyrig, effectivement, entrait, regardait le parc. Mais en même temps elle écoutait qu’on disait qu’elle le faisait. Alors elle entrait en moins, regardait en moins le parc, mais par contre, écoutait en plus. »

Chaque tournage devient le récit d’un échec qui n’est pas surmonté, mais approfondi. Le ratage provoque un autre langage de cinéma. Ainsi du Navire Night (1978), où selon le dossier de presse, « on a mis la caméra à l’envers et on a filmé ce qui entrait dedans, de la nuit, de l’air, des projecteurs, des routes, des visages aussi ». II était donc logique qu’après avoir fait le vide entre la bande-image et la bande-son dans India Song, qu’après avoir retiré l’image d’India Song pour la remplacer par des ruines vidées dans Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) («J’ai désappris cinq ans d’études», lui aurait dit Bruno Nuytten, son tout jeune chef opérateur), qu’après avoir retiré toute représentation au profit de la lecture du scénario dans Le Camion (qui «évoque pour moi ces poèmes romantiques allemands que leurs auteurs déchiraient dès qu’ils les avaient écrits»), Duras en vienne au fondement gnostique de l’image noire dans L’Homme atlantique,un «noir couleur [...] plus vaste, plus profond que l’image de la couleur. On le regarde davantage. II défile tout entier comme un fleuve».

Cette folie d’opposition, de lutte contre le cinéma de la norme d’une industrie riche et spectaculaire («Les gains les plus élevés du monde, c’est la cocaïne et le cinéma») lui fera même écrire un «avertissement» dans Le Monde en 1981. Au «plus grand nombre des spectateurs de cinéma en France», Duras demande de «ne pas entrer dans la salle de L’Homme atlantique, que ce n’est pas la peine parce que ce film a été fait dans l’ignorance totale de leur existence et qu’en y allant ils gêneraient les spectateurs éventuels de ce film». Dans son écriture «indéchiffrable et claire» de cinéma (comme elle dit dans Le Camion puis en parlant du Camion), dans cette volonté punk que tout «aille à sa perte», ce filmage d’un «plus la peine» au-delà des images et des mots, Duras ne touche pourtant pas au nihilisme. Car ce qu’elle attend à mesure que ses films retirent les pelures du représentable, ce n’est pas que les mots ou la littérature prennent la place du vide du cinéma, mais de libérer la conscience du spectateur dans l’espace indéfini du souvenir. Celui d’un passé immémorial, les émotions enfouies et indicibles d’une enfance sans parole, comme l’indique le manifeste caché dans ce tapuscrit inédit d’India Song: « Un enfant de cinq ans a déjà derrière lui un fabuleux passé. Il faut cesser de faire de la mémoire une faculté séparée


Pierre Eugènen, Cahiers du cinéma, mars 2022



MARGUERITE DURAS cinéma du désespoir

Un ouvrage rassemble des textes, certains inédits, et des entretiens sur les dix-neuf films que la romancière a réalisés en parallèle de son oeuvre littéraire.

Osons cette question: combien, même parmi les inconditionnels du cinéma de Marguerite Duras, regardent jusqu’au bout Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), qui reprend, dans le décor d’un beau manoir à l’abandon, le texte d’India Song, avec les voix si singulières de Delphine Seyrig et Michael Lonsdale? La question vaut aussi pour un court métrage comme Césarée (1979) ou la série des Aurélia Steiner(1979), où Duras lit ses textes sur fond d’images diverses et, disons-le, monotones. Ce qui s’approche de l’ennui n’est-il pas cependant une stratégie cinématographique ? Un défi? Un questionnement du spectateur?
Duras au cinéma, c’est surtout des films comme India Song (1975), avec son monde envoûtant, étrange, unique; décadent, exotique, plastiquement parfait avec la robe rouge que porte Seyrig dans le rôle d’Anne-Marie Stretter, dans la pénombre d’un soir indien, près du parc aux lépreux. C’est comme si on lisait une langue étrangère, inconnue, mais désarmé par la beauté des mots.
«Anne-Marie Stretter, c’est mon hystérie. Et de ce fait même, elle n’est pas représentable. J’en communique une image possible... », dit Duras, citant André Breton, dans une interview de 1975. Tout Duras est là, dans son style péremptoire, parfois cocasse-jusqu’à l’absurde. II y a là une réponse à ma première question : regarder Son nom de Venise dans Calcutta désert jusqu’à la fin, c’est pénétrer dans la dimension obsessionnelle de Duras grâce à ses personnages. Est-ce que la chevelure d’Anne Marie Stretter porte l’odeur des fleurs? Est-elle inodore? Est-ce que ses cheveux sont coupés comme on le faisait à Hiroshima? La mendiante est-elle toujours à la recherche de la nourriture dans le jardin? Duras ne le sait pas, et elle ne cesse, dans ses films, de chercher des détails sur cette femme en détresse, héroïne du roman le Vice-consul.
Son cinéma se confronte au chaos et au désespoir: un cinéma qui «va à sa perte», comme elle le dit de son film Camion (1977), où elle discute du scénario de son prochain film avec son ami Gérard Depardieu (dont un des premiers rôles au cinéma a été celui d’un commis voyageur essayant de vendre une Vedette à tambour 008 à Jeanne Moreau et Lucia Bosè, dans Nathalie Granger [1972]). Pourtant, il ne s’agit pas d’expérimentation, mais d’une adéquation totale de ce qui est écrit avec la forme du film. Le film va donc à sa perte, oui. C’est une illustration de la toute-puissance d’un texte. Tout à fait comme chez Jean-Luc Godard, qui crie dans un de ses films, car il ne sait pas de quoi parler dans son scénario, dit Duras dans un entretien avec ce dernier. Godard est d’ailleurs très sensible aux films de Duras et la compte dans sa « bande des quatre», avec Sacha Guitry, Marcel Pagnol et Jean Cocteau - celle des écrivains qui font du cinéma sans être acceptés par ce milieu.

«VOUS VOYEZ...?»

Avant ses films, elle avait écrit le scénario d’Hiroshima mon amour (1959) pour Alain Resnais et Peter Brook avait adapté Moderato cantabile (1960). Son premier film, la Musica (1967), reste plutôt traditionnel. Puis il y a eu Détruire, dit-elle (1969), Baxter, Véra Baxter (1977), l’Homme atlantique (1981): brefs dialogues, voix mélancoliques, scènes lentes, voix off... Et cette interrogation récurrente: «Vous voyez... ? » Ce cinéma très « intellectuel » risque-t-il la caricature ? Sans doute, pour peu qu’on n’aime pas Duras comme écrivain, tous ses films s’inscrivant dans l’unité profonde de son monde artistique (paradoxalement inimitable, contrairement à ce que disent ses adversaires, notamment à propos de son style si dépouillé, celui de sa dernière manière).
Certes, le cinéma aidait Duras à appréhender quelque chose du dehors (l’Outside), à sortir du monde solitaire de l’écrivain, cet être organiquement seul, et de son intériorité encombrée par ses histoires. « J’ai toujours le sentiment que les histoires sont là [...] en dehors de nous, et que l’écrit c’est simplement ce passage de l’histoire par soi. »
Même si la majorité des études et des hommages concerne aujourd’hui son oeuvre écrite, il existe quand même un grand intérêt pour son cinéma: rétrospectives, thèses, essais... Certains commentateurs tentent même d’inscrire ses personnages dans les catégories du gender, ce qui serait anachronique et abusif. Les personnages durassiens résistent à l’idéologique. Duras elle-même nous donne la réponse: «Que le monde aille à sa perte, qu’il aille à sa perte, c’est la seule politique ». Elle dit aussi : « Ce n’est pas fait pour les gens qui aiment le cinéma, le cinéma que l’on fait. [...] C’est fait pour le reste des gens, pour ceux qui aimeront, pour qui aimera. » En lisant ses notes de tournage, qui n’ont aucune prétention littéraire, nous retrouvons avec plaisir la vraie Duras, et pas la seule cinéaste. « La vie résiste à l’horreur qui passe les limites de l’imaginaire, une défense est opposée qui passe également les limites de l’imaginaire. Nous nous demandons: comment peut-on vivre à Prague ? À Léningrad ? À Buenos Aires? À Calcutta? Mais aussi dans les quadrilatères de Denver, du Bronx? De Dallas? On peut toujours. [...] On peut vivre partout. »
Oui, son cinéma est souvent un massif sonore illustré par quelques images, et ce sont des textes et des voix qui créent toute l’intrigue cinématographique. La puissance du texte durassien est partout: livres, films ou théâtre, et même entretiens.

Mariia Rybalchenko, Artpress, janvier 2022




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