Violence originelle de l’Amérique par le poète Charles Reznikoff
Les épopées manquent d’avenir, mais il faut les raconter. Pour écrire celle de l’Amérique de 1885
à 1915, ces années où immigrants et industries s’installent et se développent avec une puissance inconsciente et macabre,
Charles Reznikoff choisit la composition et la compression poétiques. Le ton est anti-épique, sans réflexion ni effusion – comme on plante des colonnes nues entre l’usine, la voie ferrée, l’arbre à lynchage, le champ, le saloon et la morgue : « Je vois une chose. Elle m’émeut. Je la transcris comme je la vois. Je m’abstiens de tout commentaire. Si j’ai bien décrit l’objet, il y aura bien quelqu’un pour en être ému, mais aussi quelqu’un pour dire : “Mais, Bon Dieu, qu’est-ce-que c’est que ça ?” Les deux ont peut-être raison. » D.H. Lawrence pensait que les faits, en eux-mêmes, sont aussi vides que l’Américain moyen, et il le prouvait. Reznikoff pense le contraire, et le prouve. Les deux ont peut-être raison.
Dans Témoignage, les objets que décrit Reznikoff sont les événements ordinaires de la vie criminelle et délictueuse américaine au tournant du siècle. Ils viennent des minutes de procès, mains courantes, déclarations qu’il a lues pendant des années, avec la minutie qui le caractérise. Ensuite, il les a mis en musique ; de la musique concrète. Son premier recueil, en 1918, s’intitulait Rythmes. Premier poème :
« Les étoiles sont cachées
les lumières sont visibles
les grandes maisons noires ont l’air rangées.
Je frappe des poings
Sur la grosse porte
Les marches n’envoient /Aucune réponse au plancher. »
P.O.L, l’éditeur de Georges Perec et d’Édouard Levé, ne pouvait que faire partie de ceux qui ont été émus.
Minutes
Le poète juif américain, né à Brooklyn en 1894 de parents ayant fui les pogroms russes, a résumé le sens de sa cantate judiciaire, cet impératif judaïque de témoigner sans chichi, peu avant sa mort le 21 janvier 1976 : « Un critique a écrit qu’en relisant Témoignage, il y a vu un monde d’horreur et de violence. Je n’ai pas inventé ce monde, mais je l’ai ressenti. » Dans un autre recueil, Holocauste (Prétexte éditeur), Charles Reznikoff applique cette méthode aux minutes du procès de Nuremberg et d’Eichmann à Jérusalem. Témoignage lui est supérieur : il se déploie sur un terrain, celui de la violence originelle de l’Amérique moderne, qui en 1965, l’année de sa publication, est presque vierge. Ni Thomas Pynchon, ni Michael Cimino, ni tant d’autres, n’ont alors poussé leurs cris. Témoignage les précède et leur survit.
L’Amérique est une terre de VRP, de journalistes et d’avocats. Après avoir été VRP intermittent pour sa famille,
le jeune Reznikoff fait des études de journalisme, mais, écrit-il, « j’ai vite compris que le journalisme concerne plus les
nouvelles que l’écriture, et que moi, pour reprendre le vieil adage, je m’intéressais davantage aux chiens qui mordent les
hommes qu’aux hommes qui mordent les chiens. » Témoignage conte comment, en Amérique, les hommes mordent les hommes.
Reznikoff abandonne le journalisme pour le droit ; c’est là qu’il développe ce sens radical de la rigueur des mots – de leur mutisme descriptif. Il l’explique dans un poème qui résume son art poétique :
« Je m’aperçus que je pouvais utiliser la machinerie
onéreuse
qui m’avait coûté quatre années de dur travail du droit
et que j’avais crue inutile pour mon écriture :
forcer l’ouverture des phrases pour regarder la signification exacte ;
peser les mots pour ne choisir que ceux qui nourriraient mon propos
et jeter le reste comme des coquilles vides.
En outre, je pouvais aussi scruter chaque mot et chaque phrase
comme dans un document juridique ou l’opinion d’un juge
et être, aussi bien, à l’affût des tons et des
nuances,
ne laissant que la substance, le clair et l’explicite. »
Il le dit autrement – et brièvement – dans « Vers héroïques » :
« Selon ma propre théorie, j’ai établi / qu’une cuillerée de porridge est une infraction ; / bien plus qu’un mot inconsidéré. »
Il n’y a pas de mot inconsidéré dans Témoignage. Exemple :
« Ils étaient trois sur la locomotive :
le signaleur, le chauffeur, et le mécanicien.
À environ deux cents mètres de l’homme
– sourd comme un pot –
le signaleur commença à sonner la cloche ;
à moins d’environ une centaine de mètres
le mécanicien commença à actionner son sifflet
trente ou quarante coups brefs. »
Silence d’un vers blanc, puis point d’orgue :
« L’homme ne quitta les rails ni ne leva la tête. »
Témoins
Les poèmes sont écrits dans les années 1930-1940, quand Reznikoff vit une vie obscure, à New York ou à Hollywood. C’est l’humanité, bourreau et victime d’elle-même, qui défile. Parfois, il y a des noms ; parfois, des prénoms ; parfois, simplement des pronoms. En 1915, un autre juriste, Edgar Lee Masters, avait publié une épopée mémorable des gens : Des voix sous les pierres. Les épitaphes de Spoon River (Phébus). Les 24 morts du cimetière de Springfield disaient en brefs poèmes leurs vies, leurs morts. Témoignage est fondé sur la parole des témoins et des assassins, puisqu’ils étaient au procès.
Le livre est divisé en quatre périodes : « 1885-1890 », « 1891-1900 », « 1901-1910 », « 1911-1915 ». La première fait 109 pages ; la seconde, 120 ; la troisième, 178 ; la dernière, 42 ; ce n’est pas la moins dure. Elle s’achève sur la noyade de quelques ouvriers charriant des rondins sur la rivière. Par souci du gain, le patron avait surchargé le bac en hommes.À l’intérieur de chaque mouvement, trois régions : « Le Sud », « Le Nord », « L’Ouest ». C’est là-bas, somme toute, que la violence s’est déployée librement et mythiquement. Les régions apparaissent dans cet ordre, sauf dans la dernière partie, où « Le Nord »vient avant « Le Sud », peut-être pour des raisons musicales, peut-être parce qu’au XXe siècle, il n’a plus rien à envier aux malheurs des autres.
Les poèmes, numérotés, viennent sous des rubriques récurrentes et intitulées « La vie en société », « L’ère des machines », « Scènes de la vie privée », « La propriété », « Incidents de travail », « Les Noirs », « Les Chinois », « Les juifs », « Les enfants », « Les bâtards ». Chaque poème conte, en quelques vers ou en deux pages, une histoire qui finit mal : violence au travail, au jeu, familiale, conjugale, sur animal, raciste, querelles de territoire, d’argent, de propriété. Les faibles, les minoritaires, les femmes, les enfants et les bêtes sont comme toujours les victimes. Généralement, la mort est au bout.
Après avoir fini ses études de droit, Reznikoff ouvre un cabinet d’avocats qu’il ferme vite, faute de clients et d’intérêt, pour recommencer à vendre aux grands magasins les chapeaux pour femme que fabrique son père. Il écrit avec flegme des pièces de théâtre en vers en sachant qu’elles ne seront jamais jouées. La plupart de ses poèmes sont édités à compte d’auteur ou dans des revues confidentielles. Milton Hindus, le célèbre soutien et correspondant américain de Céline, juif également, en publie certains. En 1932, Reznikoff commence à travailler pour une encyclopédie juridique avec un soin exagéré. Son patron lui dit : « Si j’engage quelqu’un pour me fabriquer une caisse, je n’attends pas de lui qu’il m’en fasse un piano. » C’est peut-être pour ça qu’il titrera son roman d’inspiration
autobiographique : Le Musicien (P.O.L), paru posthume.
Le premier poème de Témoignage donne le ton des centaines qui suivent :
« Jim entra dans sa maison
et prit une paire de guides
et ensuite dans l’écurie
et en passa une à l’âne
et sortit l’âne
et l’attacha à une clôture ;
et passa le nœud coulant de
l’autre guide autour de la tête de l’âne
et commença à tirer.
L’âne commença à faire un sacré bruit.
Un vers blanc, puis :
« On trouva son corps le lendemain matin,
à quatre ou six mètres de la porte de l’écurie ;
le cou, juste derrière la tête,
affreusement meurtri. »
Les détails presque comiques ont, comme dans d’autres poèmes, quelque chose de la machine pénitentiaire de Kafka. Si Reznikoff écrit
« quatre ou six mètres », c’est parce qu’il a lu ce détail dans la déposition qu’il réduit et recompose. Sa musique n’adoucit pas les mœurs, mais les révèle.
Il faudrait reproduire le poème tel qu’il est édité. Le blanc joue le rôle du silence ou de la ronde qui s’éteint. Dans Le Musicien, le double de l’auteur est un musicien méconnu, nommé Jude : « Mais je voyais la délectation avec laquelle Jude remarquait les êtres et les choses qui l’entouraient, écrit le narrateur, si bien que pour lui le moindre mouvement ou la moindre bribe de discours prenaient aussitôt du sens et lui procuraient du plaisir pour la simple raison, peut-être, que cela était. » Reznikoff écrit pour les mêmes raisons. Il n’a pas eu plus de succès que Jude, mais il n’a rien fait pour l’obtenir. Le jour de sa mort, il dit à sa femme : « Je n’ai jamais gagné d’argent, mais j’ai fait ce que je voulais faire plus que tout. » Autrement dit, écrire et marcher. Il marchait chaque jour dans les rues de New York, jusqu’à trente kilomètres.
«Esprit haïku»
Il appelle la poésie son « travail vertical », et la prose, son « travail horizontal » : « Le “vertical” est l’instant, le “comme est” ; si possible du haut du ciel au fond de la terre. Pour cela mon instrument est le poème – et, bien sûr, je réussis rarement. Mais j’essaye d’écrire quelque facilité que je possède – dont je n’ai rien à foutre – et, surtout, l’œil observateur, “l’esprit haïku”. » C’est pourquoi, dans l’Art de la faim (Actes Sud), Paul Auster utilise à son propos l’expression inventée par (et pour) le photographe Henri Cartier-Bresson : l’instant décisif. Quant à l’horizontal, « c’est la succession d’événements, l’histoire,
les années. » Témoignage met l’horizontal américain à la verticale – comme l’âne qui a trimé sa vie entière et qu’une mort par pendaison, brutalement, redresse.
Pourquoi l’homme tue-t-il son âne, sa femme, son enfant, un Noir, son voisin ? Pourquoi les tue-t-il de cette façon ? Qu’éprouve-t-il ? Qu’éprouvent ses victimes ? La violence est ressentie parce qu’elle n’est pas expliquée. L’assassinat absurde et méthodique de l’âne, par l’homme appelé Jim, fait entrer d’un geste dans l’histoire de l’Amérique. De ce drame collectif, anonyme, l’humour n’est pas absent :
Quand on apprit à son mari
qu’elle avait des amants
il se contenta de dire :
l’un d’eux
pourrait avoir un cigare
et mettre le feu à l’étable.»
On peut imaginer qu’il la tue.
Sans prophète.
Indifféremment, les hommes subissent et font subir leur destin :
« Woods, un homme de couleur, était manœuvre
dans une mine ; un homme paisible
d’humeur tranquille.
Un garçon de couleur, orphelin,
d’environ dix ans,
habitait avec lui. »
Vers blanc, puis :
« L’enfant avait l’habitude de fuguer.
Parfois Woods le punissait
avec une cravache ; une autre façon consistait à le mettre dans un sac à grains
– il était percé de deux ou trois trous –
et de l’y enfermer. »
La longueur du vers au sac fait s’écouler la mélodie du grain et de la peur de l’enfant.
« Woods le mit dans un sac un jour de juillet.
Des connaissances de Woods arrivèrent chez lui
avec une cruche de whisky
à laquelle ils burent tous ;
et le garçon fut laissé dans le sac pendant plusieurs heures. »
Vers blanc, puis :
« Quand on l’ouvrit il était mort. »
Témoignage est l’Ancien Testament des gens ordinaires dans un pays extraordinaire, extraordinairement dur, une Bible sans prophète, sans Terre promise, mais avec des points-virgules. Et le silence est l’hommage rendu à leurs pleurs, à leurs cris.
Un ami juif de jeunesse a joué un rôle important dans le travail de Reznikoff : le cinéaste et producteur Albert Lewin, né comme lui à Brooklyn en 1894. Lewin fait des études brillantes et enseigne la littérature, avant de devenir producteur et responsable du département des scénarios à la MGM, puis à Paramount. C’est là qu’il fait venir son vieil ami, sorte de Bartleby, payé pendant trois ans à ne rien faire, sinon écrire ses poèmes. Sa femme ne le suit pas. Plus tard, pendant seize ans, elle enseignera loin de New York, mais c’est lui qui ne voudra plus quitter sa ville.
Reznikoff raconte dans Le Musicien comment Lewin, le futur auteur du Portrait de Dorian Gray (1945) et surtout de Pandora (1951), avec Ava Gardner, déjeune souvent avec lui. Ils parlent de poésie, du glamour et de l’antisémitisme qui les entoure avec l’humour noir, laconique, qui les caractérise. Lewin est un esthète implacable. Quand Reznikoff lui a montré ses premiers vers, en 1916, il les a lus à haute voix comme un jugement de tribunal, froidement, pour en détruire l’emphase. À Hollywood, leur histoire juive continue, mais à l’envers : Reznikoff retranche les mots inutiles des lettres conflictuelles que Lewin écrit à son patron. Quand le second quitte la Paramount, le premier revient à New York, pauvre et sans job. Il travaille pour la revue juive de sa femme.
Plongée
Reznikoff appartient à l’école américaine dite des « objectivistes », davantage unis par leur souci épique des choses et des faits que par leur manière de le restituer. Leur ombre est Ezra Pound. Leur mentor, le premier qu’ils publient dans leur revue, est William Carlos Williams – qui écrit :
« Que le serpent sous son herbe Attende,
Et qu’écrire vienne du mot,
Lent et vif, prêt à mordre, patient,
Sans sommeil. »
L’ami juif et hermétique de Reznikoff est Louis Zukofsky, qui écrit dans « Partita » : « L’éléphant saisit avec/
sa trompe comme avec une main/Dans l’eau ça fait cloche de plongée. » L’aîné est George Oppen, héros de guerre qui dut s’exiler au Mexique sous le maccarthysme et cessa presque d’écrire. Ses poésies complètes ont été publiées l’an dernier chez José Corti. Dans « D’être en multitude », il écrit :
« Certaines choses
Nous entourent “et les voir
équivaut à les connaître.”
Occurrence, élément
D’une série infinie,/
Les tristes merveilles
Dont fut tirée
L’histoire de notre cruauté.
Qui n’est pas notre cruauté.»
Témoignage est le livre de cette histoire, de cette cruauté.
Philippe Lançon, Libération,14 juin 2012
De bruit et de fureur
Le grand livre du poète objectiviste Charles Reznikoff « Témoignage », sous-titré « Les États-Unis (1885-1915) », paraît enfin dans son intégralité.
Grâce à la traduction que fit Jacques Roubaud il y a vingt et un ans du premier chapitre de Témoignage, mais aussi celle d’Holocauste (Prétexte, 2007) par Auxeméry, le nom de Reznikoff est associé à une poésie liée au réel, aux faits divers, à l’Histoire dont elle dépend et d’où elle se relève et se révèle. Charles Reznikoff décrit lui-même sa poétique : « éventrer les phrases pour en découvrir le sens exact ; / évaluer les mots pour ne choisir que ceux capables d’alimenter mon propos / et rejeter le reste comme coquilles vides ./ Je pouvais à mon tour scruter chaque mot, chaque phrase / comme dans un document ou la sentence d’un juge et entendre aussi le dit et le non-dit / pour n’en garder que la substance, le nécessaire, le clair et l’évident. »
Ce propos, extrait de Holocauste (1975), son livre le plus connu, peut être rapporté à Témoignage . Écrit à partir des archives de procès-verbaux de la police américaine, et divisé en parties géographiques (le Nord, l’Ouest, le Sud), Témoignage est avec Holocauste, qui s’appuie sur celles du procès Nuremberg, un livre majeur de son œuvre, le grand poème anti-épique , après Feuilles d’herbe de Walt Whitman, U.S.A de Dos Passos ou encore le Paterson de William Carlos Williams, de l’Amérique industrielle. Publié aux États-Unis dès 1965 par New Directions, le récitatif de Témoignage, , auquel s’attela l’écrivain Marc Cholodenko, affirme une poésie descriptive, dans laquelle se marque méthodiquement, sans aucun sentimentalisme, et avec un souci d’entomologiste de la géographie moderne des États-Unis, la vie des gens, des blancs aux noirs, de tous ceux qui composèrent les flux d’immigrations (l’Amérique était appelée la nouvelle Jérusalem), selon qu’ils vécurent à la fin du XIXe ou au début du XXe. La table des matières éclaire cette « épopée discrète » (Auxeméry) : « La vie en société », « Chemins de fer », « La mine », « Bruits et odeurs », « Les enfants », « Vols – et voleurs », « Incidents de travail », etc. Tout, au travers de ces titres aux propos littéraux et des relevés qu’en fait le poète, conduit à montrer une façon de rythmer (ce sera son mot) la sensation.
Reznikoff (né en 1984 à Brooklyn), enfant de parents juifs russes ayant fui les pogroms qui suivirent l’assassinat d’Alexandre II, étudiant en droit et avocat un temps (on peut imaginer quelles répercutions politiques et esthétiques ce travail aura sur son écriture), fut un lecteur scrupuleux de ces archives policières, resserrant ainsi la brutalité de leur évidence. Son « projective verse » (Olson) entendait réinventer le rythme d’une prose, certes commune, mais aiguisée comme une lame de couteau. Les ignominies qui se disent là, au détour de meurtres racistes, de jalousies maladives, de différends mesquins, de perversions comme de pulsions banales, la violence du travail, de la police, et sous lesquels des visages et des corps disparurent, dessinent le bruit et la fureur d’une Amérique que Faulkner, Caldwell ou Flannery O’Connor révélèrent. À la différence que Reznikoff suspend toute fictionnalisation. L’objet du poème, dans sa crudité quasi insoutenable, devient une logique de sens où toutes les formes de temps (du hasard à la préméditation) exposent ce à quoi la pauvre humanité, animaux compris, n’échappe pas, comme si le cercle de l’enfer de Dante était devenu la condition générale d’un monde sans rédemption ni prophète :
si tu ne te tais pas, dit-il
je te fais sauter la cervelle ?
Elle tourna le dos pour s’en aller et quand elle eut fait environ deux pas
il monta sur une traverse et tira sur elle avec le pistolet de Willie Lamb »
Emmanuel Laugier, Le Matricule des anges , juillet-août 2012.
